Je suis rage!

DAMAGE Control

L’artiste adoptera par la suite d’autres modes opératoires souvent combinés  ³ Sur l’origine des principales pratiques développées par Arman depuis les années 1950, nous renvoyons à notre étude en ligne Les féminins d’Arman, des Cachets aux Interactifs, 1957-2005, Genève, Fondation A.R.M.A.N., 2016, Préface de Cécile Debray, accompagnant l’exposition Arman. L’Eternel féminin, présentée par le Musée Arman en 2016., comme celui des Sandwich-Combos (objets intercalés entre des Coupes, à partir de 1997) ou des Fragmentations (déclinaisons progressives de Coupes d’objets identiques, à partir de 1998).

Appliquée à deux ensembles d’arrosoirs en 1999, cette dernière procédure confronte le procédé de la Coupe à celui de l’Accumulation d’objets monotypes, auquel est encore trop souvent réduite la contribution d’Arman. Il est à noter que cette orientation quantitative suivie à partir du printemps 1959 implique encore une atteinte à l’objet, tout au moins de petite dimension. Car une fois franchi le « seuil critique » de l’accumulation, son identité fonctionnelle tend à disparaître au profit d’un effet de monochromie bien identifié par celui qui se définira comme un « para-sculpteur »  ⁴ « C’est par accident que je fais des choses en trois dimensions en me servant d’objets. Alors, je suis une espèce de para-sculpteur », explique l’artiste (Arman, dans Dominik Rimbault, Arman. Portrait d’un sculpteur, Centre national des arts plastiques/Centre Georges Pompidou, 52 min, 1998). : « [...] j’ai toujours prétendu que dans l’accumulation il y avait un changement, la quantité crée le changement, l’objet est annulé en tant qu’objet. Il devient une sorte de grain, de surface, de monochrome : [...] ça démolit un peu l’identité »  ⁵ Arman, dans A. Jouffroy, « Arman », op. cit., p. 26.. En ce sens uniquement, brisure et entassement ne relèvent pas de « procédés rigoureusement inverses »  ⁶ Pierre Restany, « Arman et la logique formelle de l’objet », Arman, cat. exp., Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 1966, n. p., comme l’écrivait Pierre Restany en 1966.

La plupart des auteurs cités ici ont pu fonder leurs réflexions sur leur expérience relationnelle avec Arman et sur le recoupement de témoignages publiés, dont ceux laissés par l’artiste lui-même. Celui-ci, au fil des interviews et de ses écrits, a en effet laissé des pistes biographiques permettant d’appréhender son personnage et sa démarche à travers la question de la configuration mentale et de l’implication physique. Cette question peut aujourd’hui bénéficier d’un éclairage privilégié grâce à l’étude de la correspondance échangée par Arman et sa première épouse Éliane Radigue – son « énergie féminine »  ¹³ Arman, Lettre à Éliane Radigue, postée le 21 octobre 1957. L’ensemble des lettres intégralement ou partiellement citées dans cette étude sont conservées dans le fonds d’archives Fondation A.R.M.A.N. Nous signalons que si nous avons procédé à quelques corrections orthographiques, nous respectons la ponctuation originelle de ces documents consultables en ligne. - du début des années 1950 à la fin des années 1960, soient un millier de lettres conservées par la Fondation A.R.M.A.N. Disons-le tout de suite : cette étude n’est pas sans danger méthodologique pour l’historien de l’art, en raison du risque de la surinterprétation ou de la torsion interprétative guidée par le présupposé. Un risque d’autant plus grand que l’expression manuscrite de la pensée d’Arman nous demeure bien souvent énigmatique sur fond sinon sur la forme. C’est pourquoi il nous est apparu utile de citer relayer abondamment le discours de l’artiste, ceci afin de permettre au lecteur de faire émerger d’autres analyses et donc d’autres hypothèses et conclusions.

1 — Violence latente, violence spontanée

Arman - « excellent tireur d’instinct, [qui] fait mouche à tous les coups à trente pas »  ¹⁷P. Restany, « Arman », op. cit., p. 1. a ponctuellement fait allusion à sa jeunesse en révolte, en expliquant avoir été un savageon»¹⁸ Arman, dans Tita Reut, « Souvenirs d’École », Arman. La traversée des objets, cat. exp., Vence, Château de Villeneuve, Paris, Hazan, 2000, p. 200. jusqu’à l’âge de 14 ans. Toutefois, on ne peut pas parler d’un abandon total d’un comportement aux limites de la délinquance au-delà de 1942.

On sait notamment que l’artiste, garde du corps d’un ami militant au Rassemblement Peuple Français fondé par Charles de Gaulle, a été mêlé aux accrochages entre les communistes et les gaullistes niçois au cours de l’année 1950. Arman, sur ce point, nous apprend : « […] j’étais engagé par amitié. Je n’y mettais aucune passion politique, même pendant les bagarres entre communistes et gaullistes. Certaines confrontations se sont terminées par des coups de feu »  ¹⁹Arman, Mémoires…, op. cit., p. 25.. Une affaire de pose d’explosifs devant les locaux du Parti Communiste de Nice le détourne définitivement de la Violence de rue, à l’exception d’une réponse défensive évoquée dans une lettre de 1960.

La dimension violente d’Arman, sans doute ironiquement niée dans une lettre de 1962 faisant valoir son « caractère très gentil très doux » ²⁰ Arman, Arman, Lettre à É. Radigue, 1962., va aussi et surtout impacter sa pratique de création. En 1992, ainsi, l’artiste associe les Allures et les Allures Colères à « [sa] composante de violence […] dans la lignée de Van Gogh »  ²¹ Arman, Mémoires…, op. cit., p. 30., malheureusement sans nous donner plus de détails. En 1965, il fait savoir que les Colères et les Coupes ont une « valeur de révolte », lorsqu’elles intègrent des objets volumineux. « Parce qu’à un moment, nous dit-il, je me chauffe moi-même en travaillant. En cassant un piano à coups de masse, je finis dans une fureur physique assez concentrée, c’est évident »  ²² Arman, dans A. Jouffroy, « Arman », op. cit., p. 48..

Une fureur que l’on peut lier à un phénomène rapporté par Pierre Restany au sujet des Cachets apparus en 1954, impliquant cette fois des objets-ustensiles aux dimensions modestes : « Du contact avec les cachets, me disait Arman à l’époque, il se produit en moi une transformation étrange. J’en choisis un, je le prends, je le manipule, je l’abandonne, j’en prends un autre. Je m’excite, je suis envoûté, j’entre peu à peu dans une sorte de transe »  ²³ P. Restany, « Arman », op. cit., p. 4.. Arman confirme cette modalité d’emballement dans l’exécution de ses accumulations monochromes de tubes de peinture créées à la fin des années 1980 : « […] en bon sauvage, je fus pris d’une frénésie post-pollockienne pendant laquelle […] j’ai accumulé, piétiné […] de grandes quantités de tubes et leurs couleurs, avec des éclatements et des giclures d’une extrême violence ». Et encore, à propos cette fois des Shooting Colors qui feront suite : « Autour de moi, sur moi, dans l’atelier, le bombardement de couleurs échappant à tout contrôle dessinait des traces persistantes, violentes, rectilignes, qui agressaient et recouvraient tout ce qui se trouvait sur leur parcours »  ²⁴ Arman, « Je suis une fourmilière », manuscrit d’octobre 1989, Arman New York Studio Archives. Reprod. dans Pierre et Marianne Nahon (dir.), Shooting Colors : peinture et musique, cat. exp., Paris, Galerie Beaubourg, 30 novembre-30 décembre 1989, Paris, La Différence, 1989, p. 25-26..

Le sentiment jubilatoire n’est probablement pas étranger à la dimension potentiellement ludique de la destruction, dimension qui transparaît dans une lettre de mai ou juin 1963 écrite par Arman depuis Düsseldorf peu après le dynamitage de la MG de Isle Dwinger à l’origine de l’œuvre Wise Orchid (« l’apothéose des Colères »  ³⁰ P. Restany, « Arman », op. cit., p. 12. selon Pierre Restany) : « […] je veux bien un […] grand panneau préparé. Installer un piano à queue. Truffé de dynamite puis de loin commander l’explosion deux minutes après une équipe habillée en mineur avec casques viennent fixer les vestiges sur panneau on peut aussi envisager une vieille voiture – un poste de TV un coffre fort. ect ect – et cela me promet du bon temps à Nice pour des expérimentations futurs on va se marrer […] Attention au départ. Prochaine carte d’invitation un pétard que l’on peut allumer. je suis enragé. Mais te t’aime je t’aime je t’aime je t’aime avec la force d’expansion des gaz libérés par l’explosion »  ³¹ Arman, Lettre à É. Radigue, mai-juin 1963. À titre anecdotique, signalons un accident domestique relaté par la première épouse de l’artiste : « ‘Oyez la triste histoire d’une femme […] qu’une explosion failli transformer en statut de saindoux, couronnement glorieux fêté dans la graisse de cochon […]’. […] En deux mots : rillettes (oh première horreur) marmite autoclave (oh deuxième horreur) explosion par une maladresse du chef (Pan) 10 kgs de rillettes bouillants répandus dans la cuisine, ou ce qui en sert hommes et gens sans autre conséquence toutefois que la folie passagère des deux parties conjointes et le réajustement des choses par le fruit des deux parties. Moi en l’occurrence. » (É. Radigue, Lettre à Arman, v. 1954)..

Cette donnée du jeu est tenue pour indispensable par l’artiste dans une lettre de 1966 écrite depuis New York : « Je ne me sens pas harmonieux […]. […] aucun substitut ne pourra me sortir de cette impasse. Pour l’instant, seulement le côté ludique de l’existence pourrait me satisfaire à condition que j’aie l’appétit nécessaire. […] le côté ludique de la création. Le coté ludique de la rédaction. […] pour tout cela nécessité d’appétits […] »  ³²Arman, Lettre à É. Radigue, 1966..

Mais comment comprendre cette « nécessité d’appétit » pour le « côté ludique de la création » ? L’artiste nous donne peut-être une clé dans une lettre de 1961, si toutefois l’on admet un certain rapport de synonymie entre l’humour et le jeu : « Le voile se déchire par brèves secousses d’une lucidité aveuglante. Tu surprends la bête en train de faire des dégâts. […] je crois comprendre ce qu’ont vu les autres, les aînés, les vieux maudits Sade, Nerval, Lautréamont, Rimbaud et plus près Artaud et ceux-ci Bosch, Cousin, Goya, Ensor, Van Gogh. Ceux-ci ils ont vu ou entrevu et jamais annihilé la méduse la gorgonne […]. Il faut et maintenant je le sais, un humour fondamental physique un humour d’essence tel celui de Gurdjieff pour ne pas sombrer, car parfois noires les figures humaines telles qu’elles sont et […] noirs ces pauvres masques au déclin de la vie et même avant. Tout tordu de n’avoir pu s’adéquationner à la conscience. Tous griffés de n’avoir pu vaincre la crainte, la haine et le tigre qui les habitent. Je hais toutes ces formes sociales d’ordre, de morale, d’éthique, de devoir assez contraignantes pour transformer ce bel et libre animal par l’incessante torture d’un comportement inapplicable vraiment à chaque conscience, et qui lui est inculqué dès les premières entrevues avec ses pairs. Les cicatrices d’une lutte pour la vie, d’une inquiétude naturelle d’une quête individuelle sont certes moins laides que ces résultats d’un décalage continuel et avilissant –   et entre nous quel résultat ? »  ³³Arman, Lettre à É. Radigue, 1961..

L’on comprend donc que le ludisme armanien, dans sa dimension compensatoire, ne relève pas (ou pas uniquement) de la distraction. Significativement, il en va de même pour la détermination des titres de certaines œuvres. L’artiste explique sur ce point : « Je fais souvent du choix des titres un jeu avec mes amis. J’essaye de trouver des titres plein d’esprit, que je garde ou non. Souvent, la position des objets ou leur interaction peuvent être interprétées de façon humoristique. Parfois j’évite l’humour, parfois je m’en sers, lorsque j’estime que cela va dans le sens du but que je poursuis, de la pièce sur laquelle je travaille »  ³⁴ Arman, cité dans Marisa del Re, « An accumulation of conversations with Arman », Arman’s Orchestra, cat. exp., Marisa del Re Gallery, New York, 11 mai-11 juin 1983, p. 8..

Le propos valide cette analyse antérieure de Restany : « L’esprit d’Arman est pratique : les titres qu’il donne […] sont des descriptions cousues de fil blanc, une manière directe et brutale de vous indiquer comment il faut les voir. Il ne faut pas confondre un jeu de mot avec un mode d’emploi »  ³⁵ P. Restany, « Arman », op. cit., p. 15.. L’un n’excluant sans doute pas l’autre, comme avec Le Mauvais goût mène au crime (accordéon éclaté, 1962), La Hache de Barney (saxophone éclaté, 1962), Colère musicale (violoncelle éclaté, 1962), Les Ruines de Persépolis (moulin à café découpé, 1962), Nous résisterons jusqu’au bout (statuette découpée, 1963), La Mort de Mademoiselle de Lamballe (statuette découpée, 1963), Attila (violoncelle calciné, 1964), Le Piano de Néron (piano calciné, 1965) et encore Pyromane mélomane (violoncelle calciné, 1965).

Si elle s’auto-justifie, la violence spontanée et largement autoalimentée d’Arman peut aussi, dans le cas spécifique des destructions publiques, se nourrir du regard extérieur, ajoutant un « je » au « jeu » de l’excitation destructrice.

C’est en tout cas ce que confie l’artiste, en déclarant sur ce point précis de la performance publique : « Je suis assez exhibitionniste. Je m’excite, je suis content »  ³⁶Arman, dans D. Abadie, « L’archéologie… », op. cit., p. 61..

A notre connaissance, Arman n’a malheureusement pas développé sa réflexion sur l’auto-mise en scène, qui est sans doute au cœur de la pratique de l’action ou de la performance et qui, peut-être, découle plus globalement du « besoin d’être aimé » évoqué dans une lettre envoyée le 19 mai 1958 : « […] j’ai envie de faire pour un public j'ai envie que l'on m'aime, bassement, petitement et j’ai envie empereur d’un royaume éphémère régner (sic) »  ³⁷Arman, Lettre à É. Radigue, affranchie le 18 mai 1958.

2. La territorialité au miroir de la compétitivité

Je ne supporte pas les autres peintures car elles m’enlèvent toujours un petit peu de mon royaume […]. […] je suis encore assez sain pour me reconnaître animal dans mon terrain de chasse et ne supportant à la ronde dans l’espace ou je puis vivre d’autres odeurs étrangères menaçant virtuellement mon instinct de reproduction et de préservation et tel n’importe quel mâle, je tenterai avec les armes forgées par mon monde de tuer tout mâle semblable à moi »  ³ Arman, Lettre à É. Radigue, affranchie le 19 mai 1958..

Deux ans plus tard, Arman écrit à propos des Allures : « La prise de possession et l’exorcisme sont les buts d’un art qui a son terrain de chasse et ses armes adaptées à chaque époque […], maintenant à l’époque H, les éclaireurs, l’œil aux aguets rabattent les matériaux dont nous nous nourririons, la bataille se situe dans l’inconscient, dans les objets, dans les mondes inanimés, mécaniques, et ceux que nous animerons d’une geste [sic], d’une lancée précise et somptueuse »  ⁴ Arman, (Texte sur les Allures), vers 1960, archives Galerie Françoise Paviot, Paris. Reprod. dans Jean-Michel Bouhours (dir.), Arman, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 22 septembre 2010-10 janvier 2011, p. 250..

L’objectif de la prise de possession puis de la préservation territoriale est sans doute l’un des principaux moteurs de l’agrégation des Nouveaux Réalistes à partir de 1960, autour de la figure de Pierre Restany et de son concept « d’appropriation objective de la réalité sociologique ».

« La discipline de l’appropriation, explique Arman, nous a servi pour affirmer notre position. C’était notre point de départ. On décrétait qu’Yves Klein c’était le bleu, Arman l’accumulation, Tinguely la machine ». L’artiste, après avoir rappelé que « [chacun] avait son geste, ses objets auxquels nul n’avait le droit de toucher », précise encore : « On s’appropriait des secteurs comme les barons de l’empire de Napoléon se partageaient l’Europe : ‘Je te donne la Silésie, je prends la Pologne, je te fais roi de Hongrie.’ Cela avait un côté exclusion pour ceux qui arrivaient après nous. Personne n’avait le droit de toucher aux accumulations, à la colle »  ⁵ Arman, Mémoires accumulés. Entretiens avec Otto Hahn, Paris, Belfond, coll. « entretiens », 1992, p. 37, 36..

Mais l’existence de correspondances théoriques, plastiques, stylistiques ou bien esthétiques au sein du groupe Nouveau Réaliste ne sera pas sans poser le problème de la préservation des territoires personnels, comme en témoignent les tensions survenues entre Arman et Daniel Spoerri dans le contexte du premier festival du mouvement (Nice, Galerie Muratore, 13 juillet-13 septembre 1961).

À l’occasion du cocktail d’inauguration donné à l’Abbaye de Roseland, le premier réalise en présence du second une Colère de chaise et de table, dont les fragments sont collés sur des panneaux de bois présentés verticalement. Un procédé qui n’est pas sans rappeler le principe du Tableau-piège développé par Spoerri à partir de 1960. Évoquant la réaction de son concepteur, Arman, conscient du rapport existant entre le fait de « coller un accident [qu’il crée] et [de] coller les accidents produits par le hasard »  ⁶ Ibid., p. 68., nous apprend : « Spoerri devint très agressif : ‘Mais tu me copies, tu pièges une colère comme je piège une table’. J’ai essayé de dire que je l’avais déjà fait en 1958  ⁷ Rappelons que la première œuvre-objet de l’artiste n’est créée que vers le mois de juin 1959.. Il ne voulut rien entendre. Il était saoul et faisait de grands gestes. Je pensais qu’il allait me frapper. Lorsqu’on est menacé, il vaut mieux fuir. Étant acculé à une balustrade, je me suis senti coincé. J’ai saisi Spoerri et je l’ai projeté à terre, lui abîmant le coude. Cela montre à quel point chacun était jaloux de son territoire »  ⁸ Arman 1992, p. 36-37. Sur le problème des territoires plastiques, voir aussi p. 208-210..

À la fin de 1971, il découvre la discipline du Wushu inspirée des arts martiaux chinois, qu’il pratique là aussi de façon intensive au point d’obtenir rapidement sa ceinture noire et d’ouvrir à Paris son propre dojo (L’art du kung-fu, rue de Charenton). Cet investissement sans réserve traduit sans doute en grande partie « son besoin vital de se confronter de nouveau à lui-même, comme pour procéder à une réévaluation de son potentiel physique et de son degré de combativité »  ¹⁷Emmanuelle Ollier, « Arman et l’esprit du Bushido. La quête du geste parfait », J.-M. Bouhours (dir.), Arman, op. cit., p. 49..

Lucide sur cette question du surpassement physique, l’artiste rapporte d’ailleurs : « Dans toutes mes activités ludiques, j’investis une férocité qui n’a rien à voir avec la détente. J’avais tendance à jouer au Ping-Pong de la même manière. Je faisais vingt parties car je voulais gagner. […]. J’aurais aimé être champion de Ping-Pong. La pêche sous-marine, c’est pareil. J’ai promené mon harpon dans tous les océans à la recherche de l’exploit fabuleux »  ¹⁸Arman, Mémoires…, op. cit., p. 72. Restany évoque cette dernière activité dans un texte écrit entre novembre 1967 et septembre 1968 : « […] Arman est partout lui-même, avec les mêmes désirs, les mêmes impulsions, le même besoin de dépenser l’énergie vitale qui le brûle et qui le pousse sans cesse à compliquer sa vie ou à la risquer inutilement dans des séances de pêche sous-marine qui tiennent de la prouesse sportive […]. » (Pierre Restany, « Arman », Henry Martin, Arman, Paris, Pierre Horay, 1973, p. 15. Texte de 1967-1968).. « L’exploit fabuleux », c’est aussi celui lié à la pratique obsessionnelle de la collection d’objets, qui a très concrètement orienté ses choix plastique et ses choix de carrière. Ici, la satisfaction née de la possession est souvent dépassée par celui de l’acquisition à la limite de la rupture financière, nécessitant de négocier, d’échanger, de vendre, d’emprunter  ¹⁹Voir Renaud Bouchet, Les féminins d’Arman, des Cachets aux Interactifs, 1957-2005, Genève, Fondation A.R.M.A.N., 2016 (Préface de Cécile Debray), p. 86-89..

3. Angoisse contextuelle, angoisse temporelle

En 1957, Arman confie à Éliane Radigue se sentir « très instable et nerveux », et n’arriver à « avoir du bonheur qu’en peignant  »  ¹Arman, Lettre à Éliane Radigue, affranchie le 14 novembre 1957.. Quarante ans plus tard, il laisse entendre que la destruction d’objets relève également d’une pratique compensatoire, non pas de son instabilité ou de sa nervosité, mais de ses « pulsions constructrices ».

Interrogé par Daniel Abadie sur son « besoin de conserver et de détruire », il répond en effet : « Je crois qu’il s’agit d’une pulsion complémentaire. Quand je passe par une phase de destruction […], j’ai ensuite besoin d’ordre, de construction. À ce moment-là, je crée des Accumulations, des choses beaucoup plus structurées »  ²Arman, dans Daniel Abadie, « L’archéologie du futur », Daniel Abadie (dir.), Arman, cat. exp., Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume/Rmn, 1998, p. 37..

Si l’on en croit Arman, ces pulsions complémentaires ont une dimension équilibrante. En 1964, soit un an avant d’avouer être « très peureux » et se sentir « toujours menacé par n’importe quoi ³Arman, dans Alain Jouffroy, « Arman », entretien avec l’artiste, L’Œil, Paris, n° 126, juin 1965, p. 48., il fait savoir : « […] dans le désir d’accumuler il y a un besoin de sécurité, et dans la destruction, la coupe, se trouve la volonté d’arrêter le temps. […] l’humanité est arrivée à une de ses phases ultimes, où la multiplication dans toutes ses manifestations – production, démographie – est demeurée l’expression maximale des hommes […]. J’espère traduire les inquiétudes issues de la diminution des espaces et des surfaces et de l’envahissement de nos sécrétions industrielles. Je voudrais stopper la vitesse, l’explosion, l’éclatement, pièces rapportées du temps, accidents précieux […] »  ⁴Arman, Sans titre, brochure éditée pour l’exposition Arman, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1964, n. p..

Une dizaine d’années plus tard, Arman confirme cette analyse tout en laissant entendre que cet étouffement humain et matériel n’est plus pour lui une source d’anxiété : « En tant que témoin de ma société, je me suis toujours beaucoup intéressé au cycle pseudo-biologique de la production, de la consommation et de la destruction. Et pendant longtemps, j’ai été angoissé par le fait qu’un des résultats matériels les plus visibles est l’envahissement de notre monde par des déchets et autres rebuts singuliers »  ⁵Arman, Sans titre, texte tapuscrit de 1973, cité dans Henry Martin, Arman, Paris, Pierre Horay, 1973, p. 56. Trad. de l’auteur.. Un phénomène qu’Arman enregistre et exploite depuis la fin de l’année 1959 avec ses Poubelles aux composants libres puis figés dans le polyester.

Dans le corpus de ses pièces de 1963 figure une Coupe de réveil intitulée Arrêt de temps. Le titre paraît programmatique, comme celui de Frozen Civilisation (Civilisation figée), appliqué à deux inclusions de déchets organiques de 1971. Arrêter le temps pour suspendre la submersion, mais aussi pour arrêter le temps lui-même, dans sa double dimension identifiée par Pierre Restany: « […] quel que soit l’objet choisi, le but sera toujours le même, atteindre tel ou tel aspect du réel dans sa plénitude expressive, en le saisissant dans l’instant et en le projetant hors de sa propre durée. Tel est le secret de la pérenne modernité des objets que nous présente Arman.

Fort significativement, tous ses travaux nous semblent sans date. Dès leur création, ils nous apparaissent figés dans l’éternel présent de leur attente: ils sont nos éternels contemporains dans la mesure où ils sont les témoignages d’un moment de l’histoire qui est le nôtre, mais qui est destiné à être recouvert par d’autres qui ne seront plus les nôtres »  ⁶Pierre Restany, « Un destin de star, enfin », Gilbert Perlein (dir.), Arman. Passage à l’acte, cat. exp., Nice, Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain, 16 juin-14 octobre 2001, Paris, Skira/Seuil, 2001, p. 22..

La fixation du temps pour neutraliser le vieillissement physique et la mort est autre motif d’inquiétude chez Arman. Il est notamment exprimé dans une lettre de 1962: « Je reviens de gigantesques batailles où j’ai mené les étendards arrachés à l’ennemi.  L’ennemi (le néant la mort le non être) en leur pays  »  ⁷Arman, Lettre à É. Radigue, 1962.. Quatre ans plus tard, Éliane Radigue peut lire: « Ça va toujours aussi mal. Je crois qu’il y a différents paramètres à considérer d’abord une peur certaine de la mort le refus total de la relativité de mon existence ; après le refus de ta mort car ce doit signifier aussi une part de la mienne, en corollaire : le refus de mon vieillissement et le refus du tien . Malgré que ce soit des faits »  ⁸Arman, Lettre à É. Radigue, 1966..

À ces faits, Arman oppose d’une part la pratique « anesthésique » de l’art comme échappatoire plus ou moins efficiente : « Le temps n’arrange rien seulement une activité enragée endort momentanément […]. Je développe mes activités dans une pénombre onirique les heures défilent les différences s’estompent et je ne sais si c’est le matin ou le soir je voudrais sortir de ma prison car en plein soleil je tâtonne je ne sais pas de quoi je survies. Je ne mange pas beaucoup je ne dors pas beaucoup, et suis si angoissé que chaque jour est un tremblement de terre  »  ⁹Arman, Lettre à É. Radigue, 1966..

L’artiste, également, invoquera une accélération du temps comme facteur ou facilitateur de l’oubli  : « Mon idée de la pérennité est vraiment très limitée […]. Les goûts, les techniques, le monde changent désormais à une telle vitesse qu’on ne sait même pas si l’idée d’œuvre existera encore dans cent ans. […] Alors il faut être très humble, quand on parle de pérennité : quelques dizaines d’années, deux ou trois cents ans maximum »  ¹³Arman, dans D. Abadie, « L’archéologie… », op. cit., p. 63.. La notion est convoquée par Restany dès 1960, comme argument en faveur de l’actualisation néo-réaliste : « Les moyens traditionnels d’expression picturale n’ont pas résisté à l’extraordinaire pouvoir d’usure de notre durée moderne. […] Le temps les a dépassés, ils ne rendent plus compte de la loi de l’accélération de l’Histoire qui est la Règle du Présent »  ¹⁴P. Restany, tapuscrit inédit, mai 1960. Archives Galerie Schmela, Getty Research Institute. Reprod. dans J.-M. Bouhours (dir.), Arman, op. cit., p. 264..

La procédure même de la destruction d’objet, qui accélère artificiellement son délabrement, est peut-être pour Arman un moyen de lutter contre le phénomène amnésique. L’artiste est en effet conscient que la marque physique du temps peut contribuer au signalement esthétique et donc historique de l’œuvre : « Après le passage du temps et des tempêtes, nous récupérons les épaves qui flottent à la surface de notre mémoire, de même que sur les berges de notre émotion, nous ramassons les objets rejetés par la mer. Le temps détruit. Le temps altère. Nous acceptons ces destructions, ces altérations du temps, nous les intégrons en fin de compte dans notre système des valeurs esthétiques, préférant parfois ce que les objets sont aujourd’hui à ce qu’ils étaient hier. Un kouros grec du VIe siècle av. J.-C. nouvellement sculpté et peint en polychromie, n’éveillerait peut-être pas en nous autant d’émotions agréables que la même sculpture, deux mille six cents ans plus tard, une fois patinée par la terre et le soleil, ainsi que par le temps » ¹⁵Arman, « Fragment… », op. cit. Reprod. dans J.-M. Bouhours (dir.), Arman, op. cit., p. 258..

Mais face au phénomène de l’oubli, Arman adopte une conception plus rassurante de la survivance artistique avec la notion de contribution nourricière. « La chaîne de succession avec ses maillons contournés ne me fait pas peur, je suis content que cela continue, je ne souhaite point […] que tout s’arrête là où je suis arrivé, ce serait la mort ; la continuité me donne, me donnera ma réalité, mon salut »  ¹⁶Arman, « Les coups de cymbales », août 1985, Le Nouvel Observateur, Paris, 23 août 1985, p. 66., écrit-il au milieu des années 1980. Le propos est précisé à la fin de la décennie suivante :« Je suis heureux quand je vois des jeunes artistes qui proposent quelque chose de nouveau – jeunes, pour moi, veut simplement dire moins vieux que moi -, des gens comme, par exemple, Ashley Bickerton, Tony Cragg que j’aime énormément, Bertrand Lavier, Richard Baquié […], ou Jeff Koons. Je suis content parce que j’ai vraiment l’impression qu’ils ont appris quelque chose de nous, de notre génération, et qu’ils l’ont transformé. Par contre, dans mes dernières œuvres, je leur ai, moi, emprunté certaines stratégies de présentation. Je n’en ai pas honte ; j’en suis ravi. […] Et ce jeu, pour moi, cette espèce de relais […] est plus important que la pérennité d’une œuvre qui devrait rester comme un phare ». Arman ajoute : « Il y a des œuvres élues ; des fois on ne sait pas exactement pourquoi. Je ne crois pas que la Vénus de Milo soit la plus belle sculpture grecque, mais elle a été élue, par consensus. De même, je ne crois pas que la Joconde soit le plus beau tableau du Quattrocento. Alors on ne sait pas exactement ce qui sera élu ; on ne peut le dire. Je préfère rêver sur cette pérennité qui est une sorte de chaîne de causalités et de successions »  ¹⁷Arman, dans D. Abadie, « L’archéologie… », op. cit., p. 63..

Mais être un maillon de cette chaîne implique d’être connu sinon reconnu. Cette ambition habite bien Arman, en particulier dans les années 1960. Au cours de l’année 1966, il écrit ainsi depuis New York : « En plus des questions d’accomplissement sur les plans existentiels, je ne suis pas content de ma campagne américaine et je désire m’en punir et punir tout le monde. […] Je ne suis pas reconnu comme j’espérais l’être »  ¹⁸Arman, Lettre à É. Radigue, 1966..

Il s’agit là pour l’artiste d’une préoccupation alors bien plus prégnante que celles nées du contexte historique marqué entre autres par les guerres de décolonisation, dont Jan Van der Marck surévalue sans doute l’impact sur sa démarche destructrice : « [Les] Colères fonctionnent comme un rituel soigneusement orchestré ou un théâtre d’ombres dans lequel s’exprime la brutalité rampante du monde. […] Chez Arman, l’impression de désastre qui plane est indéniablement aiguisée par l’expérience qu’il faite de la guerre, dans son pays et à l’étranger. Le tournant de la décennie où il élabore ce geste est marqué de façon inquiétante par les derniers soubresauts du retrait de la France en Algérie : tout acte de violence est soupçonné d’être un attentat de l’OAS, ou assimilé à un tel attentat. Entre 1961 et 1963, Arman pulvérise des objets avec des outillages lourds ou des explosifs »  ¹⁹Jan Van der Marck, « Logicien de la forme/Magicien du geste », Arman. Selected Works : 1958-1974, La Jolla, Museum of Contemporary Art, 1974. Traduit de l’anglais par Jean-François Allain. Reprod. dans J.-M. Bouhours (dir.), Arman, op. cit., p. 271.. Ce contexte historique particulier reste en tout cas très peu évoqué par l’artiste dans sa correspondance avec Éliane Radigue, ou bien alors au prisme de sa propre carrière comme ici en 1962 : «  J’ai encore quelques ventes à faire peut-être qu’on arrondira la balle, et qu’on jouera avec à oukisson les dollars. Maintenant que la rébellion s’est évanouie devant la ferme résolution de Debré, je respire un peu car je pense que les affaires de peinture vont redoubler le sursis à cette société étant renouvelé »  ²⁰Arman, Lettre à É. Radigue, 1962..

Le constat d’une hiérarchie des intérêts chez Arman ne doit certes pas faire oublier la boulimie culturelle de l’artiste, hautement sensible à l’histoire dans sa composante ethnographique, philosophique, sociale, politique et encore économique.

Certains de ses aspects croisent d’ailleurs directement ses préoccupations, notamment d’ordre temporel. Son texte de 1971 « L’heure n’est pas innocente », réflexion sur le rôle oppressif des instruments de mesure objective du temps instable, en témoigne assez clairement. Citons-en les dernières lignes : « Le véritable anarchiste conscient, le révolutionnaire cohérent devraient appliquer leur détermination et leur force à la destruction et au sabotage systématique de l’heure en groupe et en détail, car sans mesure du temps efficace, une société ne peut s’organiser. Cela en souvenir de tout, les premières et dernières heures minutées au tic-tac de l’histoire, cela en souvenir des horloges de l’Inquisition et celle des beffrois d’effroi, en souvenir des chronomètres d’artillerie des cinq dernières minutes, de l’auge à 5 heures 45, et de ‘je vous donne dix secondes’, en souvenir du minutage des prisons et des casernes, des pendules de camps de la mort et de la montre au-dessus de la chaise électrique des Rosenberg. En souvenir de l’explosion de l’heure 37 minutes et de la micro-seconde de l’éclair. Et cela pour la libération de l’heure, de la minute, de la seconde, pour qu’elles ne soient plus au service systématique de l’asservissement de l’humanité et de la déstructuration de la vie. Remontant le réveil de la bombe, les commandos règlent leurs montres avant le coup, les navigateurs de bombardiers étalent leur temps avant le raid »  ²¹Arman, « L’heure n’est pas innocente », texte tapuscrit, 1971, Arman New York Studio Archives. Reprod. dans J.-M. Bouhours (dir.), Arman, op. cit., p. 255..

« Je suis attiré par la mécanique céleste. Les horloges, les cadrans, les montres, les rouages reviennent dans mon travail comme objets culte d’un univers soumis au temps »  ²²Arman, Mémoires…, op. cit., p. 53., déclare Arman dans ses Mémoires accumulés. 

En première approche, le rapport de l’artiste à la mesure du temps surprend par son ambiguïté. En « véritable anarchiste conscient ou révolutionnaire cohérent », il s’attaque effectivement à nombre de ses instruments collectifs et individuels en les neutralisant par la brisure, la coupure, l’entassement anonymant ou l’affichage erratique comme avec L’Heure pour tous (1985), accumulation monumentale d’horloges marquant des heures différentes. Le collectionneur, lui, s’est efforcé de réunir un important ensemble de montres de luxe. Doit-on voir dans ce fait une autre tentative de fixation du temps par la possession de ses marqueurs mécaniques ? C’est peut-être ce qu’il faut comprendre de cette réflexion d’Arman sur le temps fractionné relatif, thème central de son livre Passe-temps (1971) : « Le temps n’existe pas, la mémoire seule le crée. […] l’horloge, le régulateur, le chronomètre, la montre, le réveil, la pendule, le cartel, le sablier, le cadran solaire, la clepsydre, etc., etc. (on peut en rajouter). C’est cette accumulation, petits univers, galaxies de poche, que je considère avec les yeux de l’enfant et ma mémoire pour qu’au-delà de la signification et de la contingence je retrouve la vie, l’espace et donc, même s’il n’existe pas, le temps, mon temps »  ²³Arman, Passe-temps, Genève, Rousseau, 1971. Extrait dans J.-M. Bouhours (dir.), Arman, op. cit., p. 254..

4. L’attraction et la répulsion

Or malgré cette solidité affichée périodiquement tout au long des années 1950 et 1960, Arman éprouve le besoin de s’appuyer sur sa femme pour « solidifier » son existence d’homme et d’artiste - comme d’ailleurs elle l’a invité à le faire au commencement de leur relation ¹²Au début des années 1950, Éliane Radigue lui fait savoir : « […] maintenant j’en suis sûre que je t’aime comme je n’ai encore jamais aimé et c’est d’abord cette assurance que tu dois toujours conserver présent au fond de toi comme dans un sanctuaire servant pour te réfugier et puiser ta force dans les moments difficiles. » (É. Radigue, Lettre à Arman, 1952).. « Il faut absolument que tu aies confiance en moi je sais ce que tu peux craindre et penser mais c’est seulement si tu doutes que je pourrai faiblir » ¹³Arman, Lettre à É. Radigue 1952., écrit-il ainsi en 1952. Et dix ans plus tard, au verso de l’invitation à l’évènement Musical Rage organisé à partir du 14 août la Galerie Saqqârah : « […] l’affiche est merveilleuse mais si je n’ai pas ton sourire même indulgent derrière moi je ne suis plus armé » ¹⁴Arman, Lettre à É. Radigue, 1962.. À cet égard, les multiples éloignements géographiques sont difficilement vécus par l’artiste, lequel observe en 1962 : «  Comme toujours la séparation aiguise la lame qui coupe le temps entre nous plus de temps plus d’espace . La coupure est si fine qu’elle est imperceptible »  ¹⁵Arman, Lettre à É. Radigue 1962..

Mais dans ce rapport de couple bâti sur une interdépendance, Arman va finir par identifier une asymétrie en défaveur d’Éliane Radigue, comme en atteste ce passage d’une lettre de 1960 : «  Je suis triste lorsque je considère ce que je t’apporte je ne suis pas cet homme solide qu’il t’aurait fallu je ne suis qu’un pauvre garçon avec ses problèmes et sans grande vision du monde applicable avec force comme une solution non je suis ce Protée accroché à une idée une petite idée et tout l’or de Golconde à tes pieds ne rachèterait pas ces inquiétudes qu’un être faible doit apporter à ton âme et même je ne sais t’offrir tout ce que j’aime pour toi et j’ai grande peur que le moment approchant où je pourrai un peu te donner te trouvera usée sèche du plaisir de recevoir car tu auras trop attendu […] »  ¹⁶Arman, Lettre à É. Radigue, 1960..

L’histoire du couple Éliane/Arman dit la possibilité d’une cohabitation du sentiment amoureux et de la destruction. Sans écarter la part de l’humour et d’une éventuelle frustration passagère dans le registre de la jalousie conjugale, il peut apparaître éclairant de citer les derniers mots d’une autre lettre d’Arman à sa femme, affranchie le 19 janvier 1957. Après une réflexion sur les cycles thermiques qui selon lui influencent l’humanité tous les 30 ou 60 ans, il avertit : « [...] tout cela ne compte pas à côté de la haine recuite que je te voue un bon salmigondis de vengeances refroidies et d’élans d’une tendresse irrésistiblement dirigée sur ta destruction et ta liquéfaction en un espace où même les idées ne peuvent subsister dans une atmosphère trop saturée de malveillance. Je t’aime implacablement, telle [sic] le ver dans le fruit et le sel sur l’os dans le désert ». Et l’artiste de signer en majuscule : « Ta servile souffrance Armand » ³⁰Arman, Lettre à É. Radigue, affranchie le 19 janvier 1957. Précisons que l’hypothèse d’un désamour total d’Arman pour sa femme est à exclure pour la période de la seconde moitié des années 1950..

Poursuivons avec cet extrait d’une lettre affranchie le 4 novembre de la même année : « Mon tendre cœur, je m’accuse ce matin d’une crise de rage épouvantable, lorsque la mother m’apprit que tu n’étais pas là. J’écrivais et je méditais des sombres et épouvantables vengeances très moyennageuses et scopionnesques. Je t’aime. Je t’aime »  ³¹Arman, Lettre à É. Radigue, affranchie le 4 novembre 1957.. Là s’exprime un sentiment de jalousie déjà traduit dans une lettre écrite le même mois à la suite d’un échange téléphonique : « Oui, je fus contracté et mal à l’aise. Mets-toi à ma place et au lieu de t’en plaindre félicite-t-en car : la jalousie, l’inquiétude, le vague à l’âme et l’instabilité que je ressentais ne pouvaient et ne peuvent qu’être imputés à de l’amour. l’indifférence est je crois quant à moi beaucoup plus grave que les inconvénients d’une affection trop exclusive et absolu »  ³²Arman, Lettre à É. Radigue, affranchie le 21 novembre 1957. Dans plusieurs lettres, Éliane Radigue dit éprouver également un sentiment de jalousie. Il lui inspire commentaire : « Je me demande en quoi nous avons besoin d’exclusivité, en amour surtout. Parce que s’il diffère par la forme et qu’il soit maternel, filial, amical, qu’il soit l’amour des amants, il est toujours le même en son essence et toujours il va de pair avec ce serpent insidieux, la jalousie. Je parierais que c’est encore un coup de notre petite vanité. Celle-là alors je me demande quand elle sera pour tout jamais détruite. » (É. Radigue, Lettre à Arman, v. 1953).. Terminons avec ce passage d’une lettre de 1961 : « Mon immense territoire à conquérir sans cesse crois-moi je te ferai la guerre et apporterai le feu et la désolation au plus profond de tes montagnes et là peut-être vainqueur momentané et illusoire je serai ton esclave »  ³³Arman, Lettre à É. Radigue, 1961. L’épouse d’Arman use du même registre : « Je me fais un habit de fête intérieur pour te recevoir, je polis mes bras pour les rendre plus doux, aiguise mes ongles pour mieux te griffer, mes dents pour mieux te mordre, prépare mes lèvres à t’embrasser, mes mains à te caresser, ma joie pour faire la tienne. » (É. Radigue, Lettre à Arman, 1956)..

5. La maîtrise mentale et physique d’un processus créateur

Ensuite, les objets choisis pour être soumis aux procédures destructrices ne le sont pas sur la base de l’indifférence visuelle chère au Duchamp des Ready-mades. Le plus souvent, il s’agit d’artefacts sélectionnés en fonction d’un potentiel expressif qui conditionne en partie la procédure de destruction qui leur est appliquée. Comme l’a constaté Arman, « [il] y a une logique dans la destruction : si on casse une caisse rectangulaire, on obtient une composition cubiste ; si on casse un violoncelle, on aboutit à un résultat romantique »  ⁹Arman, cité dans O. Hahn, Arman, Paris, Fernand Hazan, coll. « Ateliers d’aujourd’hui », 1972, p. 47.. L’artiste, devenu pour beaucoup le « luthier du Nouveau Réalisme »  ¹⁰Arman, cité dans Dominique Widemann, « Arman joue les accordeurs », L’Humanité, Paris, 2 février 1998., fait ici une référence spécifique à la valeur formelle. Mais il est évident que l’on peut aussi parler, au moins dans le cas des instruments du quatuor, d’une valeur culturelle et encore intellectuelle, qui vient s’associer à la valeur sculpturale. Arman a d’ailleurs pleinement conscience de ce que la destruction de ces instruments a d’iconoclaste. À la question « Quelle serait la valeur psychologique de la Colère d’objet ? », il répond : « Dans le fait scandaleux d’avoir fait subir à un objet une transformation qui ne lui est pas destinée : de couper un violon en tranches fines est un acte scandaleux. [...] j’ai toujours été conscient de ce que l’opération avait d’incongru, même si je la faisais très sérieusement »  ¹¹Arman, dans Alain Jouffroy, « Arman », entretien avec l’artiste, L’Œil, Paris, n° 126, juin 1965, p. 48.. Et aussi, peut-on ajouter, hors de toute volonté de règlement de compte violent avec la musique et les musiciens.

Deuxième point essentiel d’une règle générale nous incitant à ne pas surévaluer chez l’artiste l’influence des moteurs inconscients : Arman maîtrise en grande partie le processus physique de création. Comme le relève Pierre Restany à propos des Allures, « [chaque] objet a sa façon d’écrire, qui lui est naturelle. Et Arman ne travaille pas contre nature. C’est un chef d’orchestre qui travaille sur partition en tenant compte des registres spécifiques de chaque instrument. L’intensité, l’intention, l’envergure de chaque geste varie en fonction de l’objet employé. À chaque objet est assigné un geste et la synchronisation des gestes crée l’unité harmonique de l’œuvre » ¹²Pierre Restany, « À toute allure », texte de présentation de l’exposition Arman. Allures d’objets, galerie Saint-Germain, Paris, mars-avril 1960..

Ce constat vaut également pour les Allures-Colères et les Colères : « L’objet détermine son accumulation comme sa brisure. […] pour les ‘colères’ : l’objet conditionne son propre processus d’éclatement et la physionomie de ses débris. Il existe des seuils […] de destruction variables pour chaque objet. Coupes, explosions ou combustions sont des variantes techniques, des raffinements stylistiques du langage objectif de la colère »  ¹³P. Restany, « Arman », Henry Martin, Arman, Paris, Pierre Horay, 1973, p. 13. Texte de 1967-1968..

Si l’on en croit Arman, sa maîtrise gestuelle est un héritage des arts martiaux et en particulier du judo, qu’il a sérieusement pratiqué à partir de 1947, jusqu’à obtenir le grade de ceinture noire 1er Dan. Or en établissant clairement le lien entre les arts martiaux et ses destructions d’objets, il vide celles-ci de leur substance colérique : « [Je fais une Colère] comme une projection de judo. Je ne suis pas vraiment en colère. […] pour moi, c’est presque aussi précis qu’une projection de judo. Je calcule où je vais projeter, où je vais casser ; […] c’est une destruction plus ou moins prévue »  ¹⁴Arman, dans D. Abadie, « L’archéologie… », op. cit., p. 61. On notera que le lien entre la pratique martiale et artistique d’Arman a été réaffirmé au début des années 1970 dans le cadre de démonstrations de Wushu au sein d’environnements présentant dans le même temps des empreintes calligraphiées d’objets..

La démarche justifie ainsi la formule de Restany faisant de la Colère un acte de « chirurgie appropriative », fruit d’une « puissance de concentration nerveuse […] peu commune » ¹⁵P. Restany, « Arman », Henry Martin, Arman, Paris, Pierre Horay, 1973, p. 16, 1.. Dans cette pratique des Colères, l’autonomie des fragments d’objets générés par l’éclatement n’annule pas la possibilité d’une emprise sur le processus de destruction. Arman, qui se serait attribué le grade de « 9e Dan professionnel en art »  ¹⁶Emmanuelle Ollier, « Arman et l’esprit du Bushido. La quête du geste parfait », Jean-Michel Bouhours (dir.), Arman, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 22 septembre 2010-10 janvier 2011, p. 47., a en effet rapidement été en mesure d’anticiper les principaux effets de ce qu’il nomme « l’autocomposition » des composants de ses œuvres. Ainsi qu’il l’observe : « Lorsqu’on a cassé cinq ou six violons, on sait ce que cela va produire, rien n’étant plus contrôlable que le hasard »  ¹⁷Arman, dans Dominique Widemann, « Arman joue les accordeurs »,  L’Humanité, Paris, 2 février 1998.. Surtout lorsqu’il se trouve en quelques sorte contraint physiquement, comme le prévoit Arman dans les modalités de création de la pièce de 1963 Banjo Solo : « J’ai donc pris l’instrument, pratiqué une ouverture […] puis glissé […] une petite charge d’explosif. J’ai mis le banjo ainsi farci sur un panneau de bois puis j’ai fixé une mèche au détonateur je me suis reculé j’ai allumé […] j’ai couvert rapidement le tout avec un matelas afin que les éclats restent groupés sur le panneau ce qui est donc arrivé ».

Non moins significativement, l’artiste admet qu’un certain nombre de ses Coupes « sont composées avec beaucoup de délicatesse : cela devient esthétique et le résultat a presque un côté dentelle » ²⁶Arman, dans D. Abadie, « L’archéologie… », op. cit., p. 61.. Avec ces œuvres, comme sans doute avec les Colères, la démonstration esthétique peut se doubler de l’intention didactique. La disposition des éléments découpés - à froid - peut en effet découler d’une volonté de dévoilement de « l’intérieur des choses » ²⁷ Arman, Mémoires…, op. cit., p. 91.. Arman explique sur ce point : « Il y a aussi un désir certainement un petit peu archéologique. J’aime bien montrer les phases d’une chose qu’on ne connaît pas. La Coupe, avec son côté technique, finit par être aussi démonstrative que certaines coupes de moteurs dans des expositions universelles, certains lamellages de géologie ou autre. Il y a là un désir de montrer quelque chose qu’on ne voit pas, qu’on n’a pas vu »²⁸Arman, dans A. Jouffroy, « Arman », op. cit., p. 48..

Cette volonté de donner à voir de nouvelles formes est, si l’on en croit l’artiste, une réminiscence enfantine. C’est ce qu’il indique notamment en 1998 : « Mon père - qui était né au XIXe siècle - était un grand amateur de ces gigantesques expositions où tout le monde montrait ses produits, ses machines-outils, ses nouvelles autos… Il adorait cela et m’emmenait dans ce genre de manifestations, différentes des Expositions Universelles, car elles se tenaient dans des villes comme Nice, Marseille ou Lyon. Ce qui me fascinait le plus dans ces expositions, c’étaient les coupes, parce que, très tôt, pour faire voir le mécanisme et la perfection de ce qu’ils avaient créé, les fabricants montraient une coupe. J’étais fasciné par la révélation de ce qu’il y avait à l’intérieur. À tel point que le jour où j’ai fait une exposition avec des Coupes d’objets, je l’ai appelée ‘L’intérieur des choses’. C’est un souvenir d’enfance qui m’avait vraiment beaucoup impressionné, frappé. Tout cet aspect technique m’avait enchanté. Après, je l’ai appliqué à des éléments que l’on ne coupe pas habituellement. Mais ‘l’intérieur des choses’ a révélé, au niveau de la coupe, des formes plus qu’intéressantes, vraiment très significatives » ²⁹Arman, dans D. Abadie, « L’archéologie… », op. cit., p. 61..

On ajoutera qu’à au moins une occasion, la segmentation d’objet servira une autre intention, cette fois militante. Le 4 juin 1970, à la galerie Reese Palley de New York, Arman réalise l’opération « Slicing » en faveur du fond de défense des Black Panthers. Souhaitant matérialiser la logique ségrégationniste étatsunienne pour la dénoncer, il confronte le principe de participation additive à sa pratique des Coupes d’objets en s’engageant à couper ou à scier contre 100 dollars tout objet apporté par le public, composé essentiellement d’amis artistes : crucifix, œuf frais, pot de peinture, boîte… « J’ai coupé tout ce qu’on m’a amené ; il n’y a pas eu d’échec » ³⁰Ibid., p. 60., rapporte l’artiste.

Conclusion